文/陈韵“西天中土”计划研究员   译/张经纬 

　　魔灯基金会(Magic Lantern Foundation) 

　　魔灯基金会于1989年作为媒体行动团队成立，其目标在于使用沟通工具来促进人权，并使边缘化人群为他们面临的问题发声。在这一过程中，他们逐 渐认识到视觉影像媒体(尤其是影像)作为促成社会议题的了解，并开展讨论、辩论的重要性。魔灯的目标在于通过为印度及国外的独立电影提供更多制作、推 广、 发行、展览渠道，扩展独立电影的受众与可能性。魔灯基金会是此次“你不属于：印度电影的过去与未来”(西天中土2011)的印度合作方。 (http://magiclanternfoundation.org/) 

　　因为“西天中土”在今年的电影项目，我认识了迦琪·森(Gargi Sen)。她的魔灯基金会座落在德里南部一个孟加拉移民的聚居地。她向她母 亲租来了这栋她出生和长大的房子的地下室，亲自设计装修变成一个办公室。在这个没有窗也没有手机信号的地方，你并不感到空气凝滞或环境逼仄。这里有办公 室、会议室、剪辑室、观片室以及顶天立地的纪录片拷贝。每部纪录片的包装都出自同一位女性设计师之手，墙上贴着大大小小的影展海报和迦琪几十串的影展参加 证。迦琪是个短小精悍、看起来富于弹性和能量的女性，本来学习设计，却走上了纪录片的道路。她有一个刚刚从洛杉矶回到孟买三年的弟弟，专业学习电影，喜爱 孟买，讨厌德里，且只做虚构片。她的丈夫是一个精通中国革命历史的左派，相信迦琪未必认同的“不断革命论”。她的瘦小的女儿放学回来就往地下室钻。她的母 亲和她的四个80岁以上的姐妹使劲热烈地说话(却没有听众)，以说话来调侃和克服这个加尔各答移民家庭在过去50多年间所有的愉快和不愉快。就在这样的一 栋火热生活着的房子的三楼，我终于在8月的一个清晨抓住了她，让她详细地告诉我魔灯的过去、现在与未来。

　　陈韵：你可以从魔灯基金会的第一年说起么？那是在1989。但草根运动是从什么时候开始的？这个和60年代的左派运动有什么联系，和农村、农民有什么联系？

　　迦琪·森：大概是从80年代开始，当时是因为早期左派思想分成三股主要潮流——一股是研究农村改革，一股就研究环境，还有一股很广泛的潮流是人 权。但我们研究人权的时候，是把公民权、政治权，和经济、社会、文化权利这些合在一块的一个大讨论。所以这场讨论在80年代早期的印度就开始了。而我们对 “魔灯”，是很凭感觉的；我们希望把我们和广大左派、大环境、大的人权这些联系在一起。

　　陈韵：所以你们就都覆盖了？

　　迦琪·森：没错，很大的人权。但我们开始研究环境问题就是当作权利问题来看的。所以我大学毕业后，对前路有些茫然。

　　陈韵：这就是80年代的情况？

　　迦琪·森：“86、87年的样子。所以我去了个叫萨哈兰普尔的地方，那个地方离德里有200公里。那里有一场很大的运动，是当地人重申他们对森 林的所有权。这些人住在喜马拉雅山西瓦里克地区的山脚。运动发生后——大家辩论、谈判，所以我就去了那边看我们能干点什么。我们有个小型计划。我们有一点 钱，所以和我创办“魔灯”的同事兰詹也和我一起过去。我们开始研究沟通在社会变迁中所起的作用。问题就是，沟通有没有在社会变迁中发挥作用。

　　陈韵：你怎么会有这个想法？

　　迦琪·森：我怎么会有这个想法？

　　陈韵：因为他们当时还没有开始沟通，对吧。

　　迦琪·森：我记得，计划很大，所以我就做了视觉沟通。做影像设计之前，我已经研究过沟通和沟通方式。你学了很多技巧，你了解设计哲学，让你了解 客户的想法，并阐释出来。这就是设计哲学。不过，我认为沟通哲学有点不同。我认为，沟通哲学从本质上、知识上讲，是一种沟通不同社群、不同话语的需要，并 发现你自己该怎么做。而我认为去萨哈兰普尔帮助我们了解了更多。我给你举个简单的例子：我们去那里不是去研究电影或者拍电影。我们只是放电影，但因为没有 电，所以碰到了很多问题。我们必须带上工具，接上汽车电池，所有事情都要自己干。但我们要干和影院一样的事情。我们要设计海报，做海报等等。我记得有一 天，我们要弄一间海报工作坊。我要找8个村民，我就告诉妇女们我们要弄一间海报工作坊。然后一些村里的妇女就来了。我们说好在这个小镇上见——其实都算不 上小镇，那就是个小村子，就让我们能有个地方都能坐下来，一块儿干活。我就一大早就过去，带了所有东西——纸、布、墨水。等妇女们差不多10点过来的时 候，他们说，“你知道么？你得和我们一块儿过去，我们要去地方官办公室申请铅皮弄屋顶。”这些房子是泥墙茅屋，我就说，“为什么？”他们说，“因为现在是 很干的季节，只要有人吸烟，一点着火了，整个村子就烧光了。所以我们要找地方官要铅皮弄房子，他必须批准。”

　　陈韵：这算是抗议吗？

　　迦琪·森：这就是个申请。但就因为这件事，我的海报工作坊没开成。我和这些妇女一块儿去了。你看，就算你有想法，但情况也会变化。意料之外的事 情很现实也很寻常。一般我们是按a-b-c-d的步骤，但研究一个大社区的时候就不同了。我们做了很多剧场，我们开始时在一些学校和孩子一起搞工作坊。我 们做了很多儿童工作坊，让孩子组织他们自己的活动。这些其实是很小的孩子，大概5-10岁样子，他们会发表对父母酗酒的看法。

　　陈韵：他们是自己组织的？

　　迦琪·森：是的，他们自己做了这些海报。自己做了计划，做海报，横幅，组织队伍，在村里游行。海报工坊的效果确实出乎我们意料，产生连锁效应。 让我们觉得很有意思。然后们在88-89年那段，发生了关于森林的冲突，我们一般都带着摄像机去记录。89年时，支持我们的组织方问我们愿不愿拍个片子， 把这里真实的问题展示给更多人，我们说好，就做了这个片子。这个片子是89年初完成的。

　　陈韵：你有没有受过拍片的训练？

　　迦琪·森：我在NID (国家设计学院)的时候学过点摄像基础技巧，但我同事兰詹以前为这个组织在德里拍过反映社会问题的纪录片，所以他实际上 比我懂得多。所以我们拍了部叫《因为我们的权利》(Because of Our Rights)的片子。我们拍这个的想法来自人们对森林的权利。还有一 个主要原因是当时这个事情掀起的风潮，许多国家媒体介入。他们把这个运动报道成一个法律秩序问题，认为这些人触犯了法律。而我们想说，“不对，这不是法律 和秩序的问题，这是权利问题，他们的权利被夺走了。”所以我们拍了这个片子，这个片子变得很出名。片子放映了很多回，发生了很多事情，但最要紧的问题是， 我们做片子的钱是自己的，从朋友那儿借来的。所以我们没钱了。我们借设备也要付钱。所以，我们就只好卖电影拷贝，但我们隶属NGO，没有相关授权所以不能 卖。这样就是我们创办“魔灯”的原因。

　　陈韵：为了发行电影？

　　迦琪·森：为了发行我们自己的电影，赚钱维持工作室。

　　陈韵：但在80年代后期，社会对纪录片的接受程度怎么样呢？有没有很常见？有没有受屏蔽？

　　迦琪·森：很难。就算现在，情况还是一样。纪录片其实只在学术圈里放映，因为只有在大学里才能自由放映纪录片。还有就是由欧洲人管理的文化中 心：哥德学院、塞万提斯学院、法语联盟、英国文化委员会。除了这些以外，纪录片放映很难，因为纪录片拍摄者还要身兼制片人、导演、发行商。就是这种情况， 而且我们还没钱拍片，还要赚钱补贴工作室，因为里面的设备是借来的，所以我们开始卖录像带。我们实际上卖出了录像带并偿还了贷款，并用剩余资金支持下次拍 摄。拍摄这部影片是为了开始关于森林权的讨论，所以我们依据对象定价不同：对机构的售价非常高，而草根组织则几乎是免费的。我们也做了一些免费拷贝。由基 金支持的NGO则给中间价，所以我们有三种价格，卖了许多电影拷贝，就能办讨论会。 

　　我认为在90年代，大概在89-92年，关于森林政策的讨论在全国全面展开。这部电影也成为讨论的一部分。它对讨论有所帮助，也是我们事业的开 始。但在那之后，我们有好几年没拍电影，也没有拍我们现在这种类型的，因为我们已经深入草根，用媒体来研究。我们以电影作为了解社会话语的媒介，从电影中 看到印度社会领域中的很多问题。所以我们开始尝试如何把这两者结合起来，然后做了很多训练，让草根人群可以制作他们自己的电影。但到1999年，我们觉得 真的很累，因为我们只有这两个人。

　　陈韵：下次你去北京，我会给你介绍我一个同样做纪录片发行和制作的朋友，他们机 构(指CNEX)每年一个主题征集纪录片方案并资助导演完成影片，他们也做纪录片DVD发行，也带着中国导演的作品去国外参加影展。你们做的事情很像，但 有不同的背景。他们做的是制作方，而你们是发行方，所以你们一开始介入的姿态和方式就很不同。这在很大程度上因为你们对纪录片在两个社会中的位置和发展的 需要有不同的认识，对一些纪录片生态的核心问题的切入有不同的理解。不过，很难想象，一个连故事片DVD都不买的人，会去买纪录片DVD。

　 　迦琪·森：确实需要了解观众。谁是你的观众？比如说，六月的时候，我们在零售市场投放了五部片子，但我投入了6、7个月的时间，我们要找很多钱投到这个 里面。那零售市场里的这5、6部影片来说，首先，要投放到那个市场？我决定要投放到书店。我们不会投放到音像商店，因为那里的视频完全被故事片和新片垄 断。到周五的时候，新片上架，旧片撤下。我想投入书店的原因是因为我的观众。会看纪录片的观众是那些会读书的人，这是我的第一个想法。第二，我觉得每部片 子我都会投1000个拷贝到市场上，想着这需要大约4-6个月来卖掉。实际上我们1个月里就卖完了。所以你会突然发现，市场很渴望，那是一种连我也没意识 到的渴望。当然这并不是说，DVD商店出售主流宝莱坞电影，是因为它们的价钱比我们低，他们的DVD之所以便宜，是因为DVD只是他们的一项业务。真正的 业务是在剧院、电视转播权、外国电视，而不是DVD。我的主要工作是在DVD方面，所以我们数量也更少。我们在艺术领域，和那些做世界电影、世界经典的发 行人合作，合作的非常好。《偷自行车的人》(The Bicycle Thief)6年里卖了6000份拷贝。一个月里卖了1000份，我觉得这只是在国内市场发生的。但随后的国外发行中，我们将卖给高校和机构的价格稍微提 高，那个市场中只有我们在。但我们的优势，或者说人们之所以和我们合作的原因，是因为学者可以过来这里，观看电影。而且图书馆可以直接从我们这里得到片 源。那么如果我们没有某部片子，我们会为你找来，因为我们知道整个印度的业务。实际上我们更感兴趣的是你从我们电影中得到的。这现在是我给自己找的任务。 比如，如果有个电影节开幕了，我去年就见了鹿特丹的一个人，他拿了我们很多他想看的电影，他选了40部，我给他DVD，但花费并没算在电影拍摄者身上，而 是算在我自己身上。但选好电影之后，我联系了拍摄者，这是我们应该做的。这40部电影，我把版税给了每个拍摄者。所以我们有各种处理的方式。如果我拿了你 的电影，你让我卖给电影节，我会给你做一个拷贝。但如果我买了它，我就把版税付给你。这就是我们做事的系统。所以现在那些同样表示怀疑的拍摄者成了我最大 的支持者。是他们告诉了大家，我们完美的工作和我们的出色等等。

　　陈韵：那么印度有多少纪录片导演，多少电影？

　　迦琪· 森：我认为我们有大约250名导演在拍350部电影，其中我认为有60部拍的是外国，因为我们现在也非常缓慢地拍摄海外电影。它们在印度卖得不太好，我们 也没有发行海外电影的权限。我们有海外电影的世界发行权，就能在全世界售出很多。没有外国发行权，对我来说就很困难。我们现在正准备做印度的零售业务。所 以，这大致就是我们现在和五年内要做的。大体上讲，我们讲了纪录片非常重要，纪录片的前卫性。你不仅应从内容或主题上看，而且要从审美的角度来看。我们已 经讨论过很多“纪录片是否真实”方面的问题。它不是真实的，它是建构的，这是我们已经讨论过的问题。我们在自己的电影节上已经组织了很多次论坛。我们讨论 了为什么要参加电影节(指今年11月到12月在北京、上海、广州和昆明即将举行的“你不属于：印度电影的过去与未来”)。阿希什(指阿希什？拉贾德雅克 萨， Ashish Rajadhyaksha)过来，说他希望我们参加，因为他知道我们会做这些，我们会明确发行权。明确发行权是个大麻烦，我们处理发行权时总是很小心，这 要感谢劳伦斯。即便作为发行人，我们也没有知识产权，所以我们实际上是有意违背版权法，因为按照版权法，知识产权自然归发行人所有。按版权法，我们就有版 权。但在我的合同里，我们会说，“我们不取得你的版权，版权归作者所有。我只获得有限的发行权。”这份完美的合同，是我们和劳伦斯及其他朋友，最后加上一 些美国律师，花一年半的时间制定的。我们制定了一份很好的合同。我认为，我们能参加“西天中土”的这个项目，就因为我们的权利关系明确，最重要的是，我们 能推荐电影。这全因为阿希什，他是我们很多的人的老师，非常受人尊敬，充满智慧，是他将印度电影引入世界地图。我希望我们通过他与中国把印度电影引入世 界，因为我相信中国代表未来。印度和中国要要携手共进，未来取决于这两个古老、有着现代性断层的国家的合作、相互学习、帮助。我非常希望如此。

　　陈韵：你怎么看待今天印度纪录片和80、90年代相比的地位？

　 　迦琪·森：我认为，情况明确好转，因为更多人加入工作。有更多方式放映电影，有像我们一样的人至少给拍摄者一些经济回馈。我想这也是因为电影人拍摄的电 影越来越为人所知。我认为纪录片最大的盟友来自学术界。比如说，一部90年代初拍摄的影片，可能一遍遍地在全国播放，各界人士都会知道这些电影人和电影。 所有这些在过去20年里都发生了。在90年代，发生了一个很大的变化，而且从80年代末，90年代初在纪录片领域内部已经发生了，就是它的美学方面。到 80年代，无论电影部门拍摄的，还是非常政治化的电影都是用同样的语言。电影语言在80年代发生改变，那时女性开始拍摄影片。新的电影语言开始出现，形成 了今天你在纪录片中看到的全部各种电影语言，而且今天许多独立制作的虚构电影也参考纪录片，这在全世界都是如此，也出现在了印度，纪录片在新语言类型方 面，成为新形式出现的参照。实际上，我们在“你不属于”，就要在尤伦斯当代艺术中心(UCCA)播出两部以这种非常新颖语言拍摄的电影《爱、性和欺骗》 (Love, Sex and Dhokha)和《道德电视和爱的圣战》(Morality TV and Loving Jihad)。这就是我做发行的有趣之处。我一直说，“我们开始不是为了赚钱——赚钱来的钱改变了一些方式——我们开始的原因其实是为推动这个领域。”因 为我很高兴，我爱看纪录片，也希望分享我的快乐。从这一意义上讲，这就像一个艺术馆。我愿意相信，艺术馆的主人建一个艺术馆不是为了赚钱。他们建造艺术 馆，是因为他们为艺术而激情澎湃。他们有钱——我们没钱。正像他们提供一个平台，我做的发行也是一个平台，一个传播的平台。

　　陈韵：但从社会变迁与纪录片的关系来讲，两者有什么关系？今天两者的关系是什么？

　 　迦琪·森：我认为里面的话语关系变得非常复杂。我认为，一个很简单的原因是80年代马克思主义话语的失效。因为我认为现实情况比这更加复杂，包括现实的 暴力状况、现实的性别状况，都有自己的空间诉求。所以你要面对妇女和暴力现状，他们都要从根本上要求获得表述空间，这些情况都是非常复杂、非常微妙。还有 一些纪录片拍摄者在拍摄以前那种关于权利问题的片子。这种立场恐怕连我也不再支持，虽然我也来自这种传统。我觉得问题更加复杂，绝非是与否，对与错，黑与 白那么简单。他们更加微妙。我认为这是一种艺术工作，这是我从一个拍摄社会变迁的纪录片拍摄者，向艺术家拍摄者转变的原因，因为艺术能让你坚持下去，提供 一个平台。对于印度大多数纪录片拍摄者来说，动力来自于政治以及创造力。你按两种方式工作，创造力与政治。但纪录片的美学非常重要，这在我拍纪录片的时期 并不重要，因为当时最重要的不是你如何讲故事，重要的是故事本身。而我认为，现在有所不同。所以我认为越来越多的电影人开始转入创造性纪录片的拍摄。这 样，让纪录片与社会问题关联的同时，也与更多的观众产生了联系。它可以令观众对你所没有涉及到的，人们真实生活中不存在的东西产生一种同情和怜悯。

　 　有一位德里的出色影人拍摄了一部叫《边缘传说》(Tales from the Margin)的电影，讲述了发生在曼尼普尔邦的冲突。曼尼普尔在“武装部队特别权力法案”( Armed Forces Special Powers Act，指印度政府1958年颁布的法案，在印度若干政治不稳定地区，给与武装部队拘捕、审问甚至直接杀害可疑人士的权力)控制之下多年。那里发生着恐怖 暴力，电影一遍遍反映着暴力，当电影再现周围发生的暴力，作为观众会感到非常无助。你觉得非常无力。现在是一个年轻姑娘在那儿拍一部同样题材的电影，但她 用我所谓极具美学意味的创造性方式，拍摄一部很短、很简单、很安静的电影，真实表现孩子被杀后悲伤父母的感受。而每个人都能想到父母——你能想到，我能想 到。片中没有特别提到武装部队的情节，也没有军队的暴力行为。这是一位母亲或父亲的悲伤这些普通的现象。从那个意义上讲，电影打动了你，让你想去探寻更 多：这些人是谁，我的国家发生了什么，继续发生了什么，是借我的名义吗？而其他的电影达不到这些。其他电影只是情感宣泄，变成记者报道，变成新闻。他们成 为那种“好吧，我不想看”的东西。但这部电影深入你的心中，它让 你为之触动，因为通过影片的镜头，你遭遇了军队的暴行，你会想起你的妈妈和爸爸。我觉得不同之处在于，恐怖还会继续延续，会有越来越多提供信息、更加激进 的电影，但都不特别吸引人。但电影美学应该是来自草根的美学，那非常奇妙。你会想到——你是艺术家、作家、创造者，你在雕琢。所以你要知道如何把这些糅合 在一起。

　　陈韵：虽然有这些原因，但同时还是很多人因为这些动力而投身进去。

　　迦琪·森：当然，除了我不知道的，还在为 这种动力去拍摄那些纪录片的人，我用手指都能数出来。在80年代，每个人都在这么做。每个人。就出现了一种集体无意识状态。我知道太多拍摄者改变了他们的 方式，改变讲故事，使用的方式。他们还在拍政治影片，但不再拍摄那些早先的电影。这很有趣，这是在90年代，80年代末发生的。那时没有太多集体讨论。全 国的人都这样。有趣的是这是一个泛印度的现象。在商业剧情片领域，你看到孟加拉语电影，看到印地语电影，马拉地语电影，但纪录片是不分孟加拉或印地的。纪 录片是印度的，这一点非常有意思。

　　陈韵：你怎么看这个情况的出现呢？

　　迦琪·森：就这么出现了，就是这些现象之一。因 为这没有产业，没有地方支持，所以你要从全国寻求支持。现在“Facebook”上还有拍摄者之间的争论，“我不是纪录片拍摄者，我是印度电影人。”而另 一个说，“不对，我们来自泰米尔纳德邦，”我遇到一个来自伦敦的研究者，来看泰米尔纪录片。我一直和这个研究者说没有泰米尔纪录片，只有印度纪录片。所 以，这个争论的继续非常有趣，因为我们也在试图重新定义我们自己。纪录片非常全国化。但在90年代，集体观念出现了，我不知道这是怎么出现的。我觉得这是 因为时代，因为印度的全球化，经济发生了改变，所有的东西都发生了。我想每个人都努力找到一种语言，一种方式来表达他们自己的不满、他们的渴望等等。女性 主义对我们讲述故事方式的改变产生了巨大的作用。

　　陈韵：在纪录片方面？

　　迦琪·森：在纪录片方面。

　　陈韵：你似乎将大量纪录片从印度引入了一个国际平台，也把很多外国影片引入了印度。你觉得印度纪录片和世界其他地方纪录片在话题、问题、关注点和表达方式上有什么主要区别？

　 　迦琪·森：因为我们讲故事的方式不同。我认为印度今天的纪录片非常自信。但还有很多问题。首先，差异在于讲述的方式。印度的讲述方式，也是资金及其匮 乏、缺少发行和组织影展或播放的后果。所以这样制作的电影总是非常实验性质的，因为你有主题，有话题但只能用这么几天摄影机。你的预算有限，所以你在抓拍 的时候要非常有创造性，你要创造一种风格和语言能维系、展开这些抓拍镜头。欧洲甚至扩展到美国的纪录片都更加注重观察。你观察人们一段时间，然后有事情在 你的镜头前发生。真实的纪录片是别人感觉不到的观察。但如果你意识到这些东西，我不认识观察模式是很好的模式。这是种有争议的模式，而在印度我们没有经费 这么做。有些人有经费，但他们要投入所有的钱。有一部叫《另一首歌》(The Other Song)的影片，这次影展中没有，但我们的中国行中有这位女性导演萨巴？德万(Saba Dewan)的另一部电影《 舞者浮生》(The Dance)。这三部系列片花了她八年时间来完成，她将所有的东西都投入进去——津贴、这笔钱、那笔钱来完成这三部关于社会大众中的女性表演者的系列片。 所以我认为这是其一。其二，我觉得政策给你的推力是不同的。我们还讨论过像水、食物、气候、健康、教育权利这样基本的问题。我认为，西方已经解决了这些问 题，对这些问题不再困扰了。所以他们不认为政策本身确实可以剥夺一类人的权利。当各种跨国企业怀着帝国主义、资本主义的视角凝视印度这样的国家，所有的法 律都被触犯。所以我认为，他们无法看到这些，但我不认为纪录片拍摄者是要表现这些。他们要表达自己的不满，和他们的话语。而我认为，这需要时间，但终会到 来。因为我认为印度是未来，纪录片是未来。我相信我们的盟友就像来自中国，以及观念上，全球的南面，非洲、拉美、亚洲的人民。我已经看了一些很棒的中国纪 录片，但你们有国家支持。我们这里没有。我认为我们要从中国学习。我看过一部电影，讲一个女人照顾熊猫的故事——

　　陈韵：片名叫《黑与白》(Black and White)，因为熊猫是黑白相间的。

　　迦琪·森：真是部美妙的电影。

　　陈韵：就是“阴阳”

　　迦琪·森：对对，它看似没说什么，但其实什么都说了。我认为，这些电影确实需要一些创造性的投入和思考。我认为这是印度最擅长的东西。但这也不是一种电影语言那么简单的，你需要用这种语言去化开很多东西，打开他们。这并不简单，你也有可能错过，但没关系。

　　陈韵：那么你认为，纪录片这个领域，在全球的南方地区有一定优势？

　 　迦琪·森：虽然我认为有优势，但不要忘记我们总是谈到的语言问题，经济差异和签证、国家边界问题。我们都知道，而且我也这么认为，就因为历史是不同的， 讲故事的方式是不同的，我们从事的方式也是不同的。从这个意义上讲，社会变迁的概念非常欧洲化，非常世俗主义。我认为我们没有对传统，比如佛教，给予足够 的重视。这是一种非常世俗的传统。它有宗教的一面，但还有非常世俗的一面，确实是反体制的。佛教提倡公正和贫穷，是一种封建时代出现的不成熟的共和观念。 所以我认为这是我们的传统，这些会点燃未来，因为如果你把佛教看成一种实践而非宗教，它其实讲了一些非常本质的东西：栖居集体的庇护，按照集体创造的法则 生活，神在心中。这是一种非常深刻的哲学精神上的实践。

　　陈韵：你最后能谈一下这次选到中国的电影吗？你是怎么看的？

　　迦琪·森：策展是阿希什做的，我没有参与。我只是——

　　陈韵：负责了版权清理？

　 　迦琪·森：不仅是这些。我也推荐了影片。我第一遍推荐了40部影片，然后他从中选取。接着他做了大纲。我也提了些建议，但他是策展人。我只是协助他，所 以我们职责相当明确。他像我一直说的那样，对这份新工作非常有激情。他很有学术热情，看了每一部电影。他详细地进行了讨论。他很热衷合作，因为他想深入电 影。我也很喜欢；我想我们看了一份非常庞大的电影库，这都是实验性也是政治性的。他们从迫力中获得了政治性，而这些电影也试图创造一种新语言。但我认 为，10部送到北京电影学院放映的纪录片在美学和使用的语言上都不相同。这些拍摄者拍摄时使用了多种声音。你会看到多种问题，但也能从纪录片中看到多种美 学。然后还有一个实验电影部分，还有故事片部分。我甚至参与了故事片的部分。我不是拍故事片的人，所以我说我不该参加啊。但我和他工作很有乐趣，因为他很 开朗，有很多建议。影展在北京开始，也会移师上海、广州和昆明。

　　陈韵：广州、上海，我们还在考虑昆明，因为昆明有很深厚的纪录片拍摄传统。

　　迦琪·森：对的。

　　陈韵：原因你知道——

　　迦琪·森：9月在广州也有一些活动，也是为“西天”活动的。

　　陈韵：在广州三年展中只有一个单元。

　　迦琪·森：我们给他们带去的是马尼？考尔的电影。

　　陈韵：但我已经问过马尼？考尔了，他也说打算来我们的电影节，然后他在这个过程中消失了？?

　　迦琪·森：好吧，他还不够有名。这是另一回事，但好吧，我还是很激动。当然我们希望做的每件事都会一次次重现，不过这才刚开始。

　　陈韵：我很高兴因为这次(活动)我们开始了一些事情。我们发现任何印度和中国之间的很多事情都是第一次，每一件事都是从零开始。

　　迦琪·森：这是第一次，我希望这会是一段更长久关系的开端。如果你在那，我在这，就很容易。

　　陈韵：我会和你联系中国魔灯的事情。

　　迦琪·森：这很好。然后我们就能考虑把这些电影在中国发行了。

　　陈韵：我认为书店是个很好的渠道，因为这很难。中国的问题是，如果这是个很好的纪录片或者是有名的电影，你就总能在网上找到它们。

　　迦琪·森：很好，它们会卖得更好。我们放到网上任何东西的DVD都卖得很好，因为网上不是看电影最好的方式。

　　陈韵：(因为)看不清楚。

　　迦琪·森：在印度还总有访问和连接的问题。连接很低，甚至现在光缆也不是很好。

本文刊于《当代艺术与投资》 2011年11期 、2011年12期

http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-DYSY201111018.htm

http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTOTAL-DYSY201112020.htm