引子

在人类学家眼中，诸如一碗米饭，一根彩色丝线之类，我们日常生活中的每一样细小的物件都不是孤立存在的，它们来自一个我们无法一一窥见，但可以借助想象联系起来的复杂但不杂乱的网络体系。这碗米饭，或许最初来自实验室里分子生物学家的发现，和育种、销售，农业推广员一道，种子来到种植者手中，与种植者相关的还有化肥专家或虫害专家，以及气象预报员……经过运输和销售渠道，饱满的大米才能端上我们的餐桌，但这离不开自来水和燃料供应者。当然，国际粮食价格和化石燃料生产者们虽然在这里隐身，但依然以具体的形式体现出自己的存在。借助这种惊人的想象力（赖特·米尔斯称之为“社会学的想象力”，但我认为，称作人类学的想象力更为合适），我们揭示了单一事物（以及其背后的人的行为）作为世界整体一个有机部分的组成方式。

正文

我供职于一家古代艺术博物馆，其中有一部分藏品被称作少数民族手工制品，这些制品不同于千百年之后出土的文物，或者经过数个世纪流传的珍宝，这些手工制品来自当下与我们共存于这个世界的人们，其中很多一些仍在使用。但是，一旦某件手工制品脱离了它原来的空间，放入了博物馆的陈列环境，它就几乎失去了原有的使用功能，成为一样被设计、制作出来的摆件。这时，一个竹制酒杯和一个木碗；一张毯子和一块花布便没有了本质区别。那么，我的一项重要工作，就是要定期前往那些手工制品的生产地，观察、了解它们被制作、使用的过程，将它们的制作者、使用者和天然的空间联系在一起——我们通常将这个寻访的过程称作“田野调查”。

 我在2012年7月前往四川凉山彝族自治州的喜德县，那里以漆器制品闻名。从西昌出发沿着安宁河到喜德，建在山坡上的县城街道画着各式各样的漆器——当地过去实行游耕，这种生活需要经常迁徙，无法携带太沉的物品，所以传统上以皮质为胎的漆器方便携带（今天多为木胎）——但网上可以查到的当地最大的一家民族用品厂在我从山坡上的新城下到沟底都一直没有找到。虽然街上的几家店铺里有作为旅游纪念品的漆器出售，但和我印象中由红、黄、黑三色组成的古朴制品却并不相符。

直到我从吃午饭的店家那里闲聊得知，当地最著名的漆器制品厂在市场的另一端后，才在自告奋勇的老板娘带领下来到漆器作坊。非常幸运，当地获得“非遗传承人”称号的厂长正在家中，道明来意后，他便领我上了二楼展厅。如愿看到传统漆器酒壶、碗盏、马鞍，甚至还有皮胎漆器后，这位传承人的侄子还热情地回答了我由来已久的许多问题，我对漆器上的纹饰有很多疑问，有些三角形、螺旋形的纹饰都代表什么。侄子除了不经意间向我透露他和“彝人制造”组合的亲密联系外，也认真地回答了我：点状花纹代表草籽，螺旋纹代表牛眼，三角和山脉有关，卐字文来自窗棂；黑色是大漆的颜色，红色是加入了朱砂，而黄色则是石黄。当我问及，他们的图案灵感来自哪里时，他先是解释这些都和凉山彝区的自然物有关，然后又说这些其实也来自服饰，和衣裳的花纹类似。这让我不由得开始回忆之前见过的彝族传统服饰。

有趣的是，介绍完传统漆器的类型和纹饰后，“传承人”和他的侄子兴致勃勃地指给我看，边上摆放的木质桌子、椅子、还有小型家具也绘着和传统餐具一样的色彩和纹饰，连房间的顶饰和灯饰也用相同的图案装饰。传承人告诉我，他们已经将原先仅用于餐具或马鞍的漆绘方式，扩展到家具和室内装潢领域，这些新的“发明”给漆器制品带来更多的市场。墙上的照片展示了他和到访的美国人类学家的合影，显然，这位传承人对自己的制品也很有信心。

我对他们的做法表示了赞赏，还受邀到他的加工作坊参观。四五个工人在工作间里为长条形的几案上色，同一个工人只上一种颜色，等他上完自己的部分后，再由另一个工人接手继续。我问他们还做传统的餐具吗？他们的回答是，很少，因为餐具被现代工业产品取代的同时，对绘着传统纹饰的室内摆设的需求却日渐增长，他们也越来越多地将餐具纹饰移动到其他家具上，以适应这种需要。我对此并不感到吃惊，直到我返回西昌的凉山自治州博物馆后才发现，最早的漆器制品只有马鞍，而早期的餐具都是银质的，后来才陆续出现了仿造银器样式制成的木（皮）胎漆制品；而且早期的彝族家庭中是没有衣柜和茶几这类家具的。由此可见，今天漆器从餐具到家具的过渡并不突然，而是漫长变迁过程中的一个环节。

相同的体验来自我的另一次田野调查，2011年8月，我前往新疆和田的于田县调查当地的毡毯工艺。擀毡匠人家里到处都堆放着羊毛原料。毡子不同于编织而成的毯子（有地毯、挂毯、礼拜毯等等），这是一种将羊毛弹至蓬松后，压制而成的羊毛制品，可以用作铺地隔绝潮湿的垫子，也可以用作建造毡房（一种可移动帐篷类房屋）的原料。这种织物在内地非常少见，因为需求也很有限。

当地制毡匠人向我们展示了制作一条彩色花毡毯的全过程，制作者用染色过的羊毛原料按照头脑中的图案，拼出沙丘、太阳、卷草以及几何图案，然后再铺上纯色羊毛压制。而这里同样是三角形的图案，就代表和田地区枕（昆仑）山负（瀚）海的独特地理环境，以及当地丝绸之路重镇的自然风貌。完成图案设计后，还有最重要的毡毯压制过程，我比较宽慰地看到，传统上需要三个工匠踩踏三小时的步骤，已经简化为滚筒机上20分钟的工作，而且比较容易掉色、生虫的传统染色工艺也为固色效果更好的工业染料替代。这些改变使当地的传统手工艺制品能在当下继续适应当代游牧环境的生活需求。

通过这两个案例我们可以看到，“民艺”的确可以给现代设计提供启发，前提是把手工艺还原到其生长的天然社会空间中去观察，了解其中每一个有机组成——这是设计者通过田野调查所能发现的——而不仅仅是毫无生机地“挪用”某些图案、纹饰、造型，只有这样，才能从整体把握活生生的民间工艺。与此同时，尊重手工艺本身的变迁过程，世界上并不存在一成不变的“原始”和“传统”工艺，只要是与当下生活有机结合的设计制品，都能给设计者足够的启发，只要后者有足够的细心。

能拯救现代设计的其实仍是现代设计者本身，而非民间手工艺。

本文刊于《创诣》杂志，2013.MAR